Anno cinquantunesimo 2004

Edoardo Sanguineti

Un poeta sorprendente
di Stefano Verdino

Sulla poesia di Sanguineti la bibliografia è ormai imponente: dagli antichi interventi a caldo (di plauso o di biasimo) ai saggi accademici, varie e diverse "aggressioni" sono state compiute. Ancora oggi comunque che la sua pagina si è sufficientemente "mummificata" (secondo il suo celebre slogan che intendeva l'arte nel rapido e inesorabile passaggio dal suo stato di avanguardia alla sua collocazione nel museo), Sanguineti non è mai sinonimo di pace, ma sempre di inquietudine, quando non irritazione. Certo molto di ciò va riferito al ruolo di Antipatico nazionale, di Guastafeste o Belzebù (Luzi) che Sanguineti ha amato a lungo incarnare, ma sta il fatto che questo non si può scomporre dalla pratica antimitologica e antiutopica che da dopo Laborintus Sanguineti ha sempre congiunto alla propria poesia. E la presenza di un poeta che non crede "ontologicamente" al proprio mestiere è per molti caso di molestia.

Tutta l'attività poetica di Sanguineti è stata sorprendente e un po' depistante, ma sembra che in essa ci sia una sorta di stacco e cesura tra la prima opera, o meglio la maggiore parte di essa, e tutto il resto della produzione sanguinetiana, che si è sempre snodata assai logicamente (e anche dogmaticamente, per certi versi) su alcune ben nette coordinate. Sulla frattura in Laborintus si sono già avuti vari interventi che hanno notato come in una prima parte (i testi 1- 17) vi sia una aggressione diretta alla materia del dire (al problema stesso della poesia), mentre negli ultimi testi (18-27) l'autore veda già come passata quella esperienza. Varie sono le conferme dello "stacco": dalle pause cronologiche (i primi 15 testi scritti tutti tra gennaio e luglio 1951, solo due, i numeri 16 e 17, nel 1952, con lunghi intervalli, infine la sequenza 18-27, di nuovo rapidamente da ottobre 1953 al luglio 1954) allo scarto linguistico: a partire dal n. 18 cominciano ad apparire le frasi interiettive e interrogative, la controvoce nella parentesi, e poi date, riferimenti vari, letterari e quotidiani, infine la pioggia della punteggiatura e la nascita di uno standard sanguinetiano, di marca inconfondibile. Od ancora la diversa presenza di Ellie, il simbolo jungiano dell'«anima», dapprima evocato e ideale interlocutore nonché nucleo di consistenza archetipa e biografica ("Ellie mia Ellie mia tesi"; "Ellie (... ) trascina le instantiae crucis"; "Ellie concetto di concetto"; "Ellie tenue corpo di peccaminose escrescenze"), poi sciolto solo in figura o simbolo verbale ("Elliael quod nuper Ellie diximus") in una "storia di evanescenza progressiva semantica" (Vinello), mentre si definisce la dominante presenza di λ. (per gli aspetti biografici sottesi è fondamentale il commento a Laborintus, oggetto della Tesi di Dottorato di Erminio Risso, presso l'Università di Genova).

E' possibile pensare che il viaggio nella Palus Putredinis del 1951 (l'anno della grande "monomania", come scrive lo stesso Sanguineti) fosse sotto il segno di una idea di poesia poi rapidamente rimessa. Tutto sembra suggerire come il giovane autore avesse in mente, nell'attraversamento della Palus, un viaggio conoscitivo e propositivo, anche se a carattere decisamente nichilista ("daremo al mondo il giusto aspetto / quando saranno in ingegnosa congiunzione il figlio insolubile / del re e lo scheletro enigmatico / sempre del re"; "io voglio conoscere (non importa se non puoi sognarmi) / ho formulato molte ipotesi per vivere (...) penso a troppe vibrazioni (penso) non mi ascoltano più / e parole / ancora tagliano le labbra (io sono qui con un virtuoso discorso)";"ho promesso l'esaurimento del discorso io sono sempre la mia vita / e tu la mia vita io la mia morte tu il giuoco della mia morte"; "voglio l'unità mistica / che insinua pali nella sabbia della volontà impiccatrice") ; il principio archetipo-alchemico di Elite era la "figura" sotto il cui segno poteva accendersi il discorso conoscitivo sotteso al primo Laborintus; ma se nel n.15 il progressivo dissipamento ed espropriazione dell'io verso il nulla si chiude sulle "rotundae mortis undas necessarias" successivamente il poeta si ritrova "respinto e produttivo"; la "forza della vita" riprende ma in modo esclusivamente meccanico, obliterata ogni possibilità conoscitiva (o esperita una volta per sempre), nel trionfo della tautologia ("soltanto in cerebro meo dove l'orizzonte è seriamente orizzonte / il paesaggio il mundus sen-sibilis è mundus sensibilis").

Lo scioglimento di Ellie è la fine di ogni figura di autentica conoscenza nell'immersione totale, e totalmente opaca e sempre vivente, nella "lividissima palus". Lo scacco di Sanguineti, in questo straordinario libro di così incredibile maturità se si pone mente al suo contesto di nascita, è l'impossibilità del tragico, di cui non è stato possibile dare piena esperienza. Come dirà in una poesia più tarda "è il banale, di solito, il difficile"; il circuito della realtà riprende Sanguineti che vede fallire la sua magia che non può dare perfezione alla sua discesa agl'inferi, che avrebbe comportato - nell'imperativo categorico del testo il naufragio nel silenzio. Ogni parola successiva non sarebbe mai potuta essere di risalita, come per Eliot dopo The waste land, perché in qualche modo Sanguineti non ha mai superato la radicalità di quella sua discesa che rimane un fondo nero, la sordina o il basso continuo di tutta la sua poesia (nell'81: "ma adesso che ti ho visto, vita mia, spegnimi gli occhi con due dita, e basta"), spesso mutatasi in ironia e continuamente travestita (anche giocosamente) per consentire la sopravvivenza verbale e discorsiva. Laborintus è davvero la matrice di tutta la poesia successiva ed il libro più com­plesso e - credo - importante. Non solo per il mondo intriore dell'autore, ma anche per la storia più recente della letteratura italiana, se si pensa alla straordinaria maturità del Sanguineti ventenne, capace di distanziarsi con la straordinaria invenzione di un linguaggio sperimentale veicolo di contenuti (secondo la lezione avanguardistica di Pound e non del futurismo italiano) dagli epigoni dell'ermetismo, dagli equivoci del neorealismo. L'uso del poundismo è di estrema efficacia e originalità nella forza con cui Sanguineti rovescia il modello, nel cambiamento vettoriale della relazione io-mondo; laddove in Pound questa relazione era giocata come esterna, in una sorta di affresco visivo-verbale delle mille sfaccettature del reale, in Sanguineti la relazione è intema, e presenta l'io come invaso e dissipato da forze a lui irriducibili, come Ellie dapprima, la vita immediatamente dopo. Il nuovo assetto dell'io che si viene a porre in Laborintus nei confronti del testo stesso sconvolge la identità maestra dell'io lirico, nella sua declinazione novecentesca. Credo che questa sia stata per molti la maggior inquietudine e che molti (anche inconsciamente) abbiano a loro volta riveduto lo statuto del proprio discorso a partire dai problemi che poneva la poesia di Sanguineti (penso a quanta ricerca e revisione dell'io poetico hanno fatto negli anni '60 Montale, Luzi, Caproni e Zanzotto).

L'impossibilità dell'utopia e la feroce e accanita lotta contro questa e contro ogni mitologia (contro ogni speranza si potrebbe dire) è un altro dei punti fermi di questa esperienza, a partire dalla negazione della propria utopia e mitologia di Ellie. Di conseguenza anche il regime onirico - così importante sempre nella produzione di Sanguineti - è inteso principalmente come ulteriore aspetto della contraddittorietà dei segni, della indecifrabile ed assediante realtà, ma è sempre esibito nella sua materialità di linguaggio ed immagine senza essere mai legato ad un'esperienza simbolica o visionaria (non diversamente dal regime erotico usato freddamente - a partire dagli Erotopaegnia in funzione straniata e comica. Dopo la prova decisiva di Laborintus, la poesia di Sanguineti si snoda su un percorso lineare e rigorosamente conseguente. In Erotopaegnia (1961) la possibilità di dire (messa in parentesi la Palus) è solo affidata a un linguaggio serrato in stile decisamente basso, eccitato e degradato a un tempo, la cui nevrotica vitalità, grazie agli umori paradossali, vive in una costante misura di freddezza e infungibilità, esibendosi anche come linguaggio teso sul vuoto. In Purgatorio de inferno (1964) avviene la decisiva irruzione del reale quotidiano, lo spazio della poesia di Sanguineti si muta dall'interiorità all'e­sterno più assediante. Infatti il reale di Sanguineti si frammenta in una serie infinita di segni e dettagli in un mulinello di riferimenti e significati che nel loro stato di congerie finiscono per defunzionalizzarsi e azzerarsi, risultare inesperibili. Nonostante questo (anzi, proprio per questo) il tono di questi testi è quello della "favola didattica", capace non di inse­gnare un messaggio - naturalmente ma di rappresentare oggettivamente, nella sua congerie, il "Gran Paese" ("Ti attende il filo spinato, la vespa, la vipera, il nichel/bianco").

Il trasformismo linguistico (che mi pare la più autentica significazione del polilinguismo di Sanguineti, già in Laborintus) passa da gioco di maschere (in Laborintus), per glissare e curvare continuamente la traiettoria semantica, a mutevolissimo mimetismo dei più diversi frantumi di realtà e successivamente di gorghi utilizzati fuori del loro normale circuito semantico, in modo tale da significare l'ambito di un io decisamente camaleontico nelle forme della sua voce: "da un po' di tempo in qua, viaggio in riserva: (e quelle luci rosse, che si accendono / dentro il mio bianco degli occhi...)".

La prima decisa proiezione del proprio io viene irrobustita dalla dimensione familiare, che rimane sempre in Sanguineti una zona franca, una sorta di bene-rifugio, e si svolge in un reale quotidiano vissuto per accumulo di singoli elementi, tanto che il resto della produzione poetica di Sanguineti (ad esclusione dei raffinatissimi giochi di T.A.T.) è tutta incardinata in una misura diaristica. A partire da Reisebilder (1972) la poesia di Sanguineti si cala in un processo di serializzazione e moltiplicazione che in pochi anni porta all'allestimento di varie raccolte (Postkarten, 1978; Stracciafoglio, 1980; Scartabello, 1981; Cataletto, nel complessivo Segnalibro del 1982) in un sensibile incremento di produzione di testi (un po' come nell'ultimo Montale, da Satura in poi). Alcuni critici hanno inteso tutto ciò come un revival neocrepuscolare, ma francamente mi sembra assai superficiale una definizione così semplice. Questi versi sono più "affabili" (Arbasino) e anche maggiormente consumabili. Il n. 49 delle Postkarten ("per preparare una poesia, si prende 'un piccolo fatto vero'") illustra la poetica di questo tempo sanguinetiano come una ricetta (degradando così provocatoriamente l'idea stessa di poetica), in sostanza si tratta di dare memoriabilità con "tante battute argute e brevi" ai fatti più quotidiani e comuni, in modo che scaturi­sca una poesia "gustosamente commestibile".

Quel tanto di vita vissuta che compare nelle poesie, tinta di affabulazioni montaliane e di situazioni crepuscolari non si incava mai in un'unica prospettiva di linguaggio (chè il sottile dialetticismo adorniano di Sanguineti non può concepire), ma in un gioco continuo di messa tra parentesi o virgolette, per cui l'incremento parossistico delle mediazioni e distinguo rende continuamente mobile, spesso contraddittorio ("queste pagine probe (...) io me le sono estratte / (... ) da una vita fessa e repressa: (bada che qui l'affermo e qui lo nego)", indecifrabile ("certo, voleva (e vuole) dire / qualcosa, a noi due, che non afferro più") il messaggio stesso. La lotta contro l'utopia, condotta con orgoglio e dogmatismo ("invecchio apatico, temo: e tuttavia, liquidata l'utopia, / mi allontano a velocità fantastica, se non altro da sirene, da mostri, da chimere"), ha portato all'esigenza di vivere nell'«assoluto anonimato», dove la poesia non è altro che pratica quotidiana, drasticamente resa impraticabile ogni sua "aura".

Nei tempi più recenti (le varie raccolte dagli anni '80 ad oggi, riunite nel 2002 nel complessivo Il gatto lupesco) si è incrementata la grande virtuosità del verso, da Paganini del ritmo e dell'acrobazia linguistica; ma non sarebbe certo equo ridurre a 'capriccio' tanta produzione, strettamente connessa con la mania lessicografica del Sanguineti intellettuale: spesso si è parlato di Sanguineti come un grande poeta della morte, del tragico rovesciato e stipato (soffocato) in un fitto e ultraironico autobiografismo, ma va rilevato anche un Sanguineti poeta dell'energia della lingua e della sua vitalità, che i suoi versi ci documentano sempre con fascinosa meraviglia.